迥巴藏戏
迥巴藏戏是蓝面具戏中成立最早的剧团，所在地是昂仁县迥·日吾齐，位于雅鲁藏布江上游地区。藏戏祖师唐东杰布的家乡就在这里，日吾齐寺即是他的主寺。日吾齐寺附近的冲萨就是他的家乡。相传日吾齐寺有三种仪式：一是藏戏，一是“波多夏”，一是跳神“出通”。
迥巴藏戏独有的特点就是在开场戏“甲鲁温巴”中穿插进“波多夏”。传说在修建日吾齐寺经塔时，白天刚建筑起来，晚上就被鬼毁为平地。三个弟子跑到寺内报告，寺主唐东让他们三人中的一个躺在地上，在他身上压上石条，让另外两个人用铁锤砸。如果石条碎了，就证明把鬼镇住了。三个弟子第二天按此做后，经塔砌筑的部分果然就不再被毁了。以后的迥巴藏戏在演出中，都要由“温巴”轮流扮演被砸的“波多夏”角色。
迥巴藏戏的戏师，影响最大的就是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎，他嗓子好，动作美，手式漂亮，当了三四十年戏师。以后是普布，他从艺时间不长。演顿珠受奖的旺久，当时很年轻，仅十五六岁。
迥巴藏戏还有一个显著的特点，就是在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多。特别是六弦弹唱在“堆”地区十分流行，小孩还没六弦琴高，就已经会自如地弹唱了。有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，如敦煌壁画中的伎乐飞天一样，六弦举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。

 江嘎尔藏戏
江嘎尔藏戏剧团相传创建于八世达赖时。江嘎尔藏戏的发源地在仁布县江嘎尔山沟，这里有属于唐东教派“色金”的两个寺庙，喇嘛可娶妻，有家有地。这两个寺庙一个是妥波寺，寺内喇嘛擅长唱“喇嘛嘛呢”；另一个是江嘎群宗寺，寺庙规定十户喇嘛，每户出二人支藏戏差，父传子，子传孙，成了藏戏世家。较早的戏师有个叫白玛丹珍的。以后的戏师是嘎玛曲杰、那加和唐曲。那加嗓子特别好，音量大，音域宽，唱起来又高又亮，据说他演唱时可震动挂在房柱上的“唐卡”（卷轴画），与觉木隆的米玛强村齐名。
江嘎尔藏戏团规定演出的剧目是《诺桑王子》、《朗萨雯波》、《文成公主》，三个戏轮换。有时也演《热琼娃》。实际上演得最有影响的是《诺桑王子》，据说是戏师那加根据定钦云巴·次仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅·多仁班智达二人写的一些书之精华，编演成当时的藏戏《诺桑王子》，因此也出了名。

江嘎尔藏戏在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除开这个职业性的剧团外，还有许多业余的江嘎尔派的团体在活动。现在江嘎尔藏戏团还有一些艺人尚健在，如西藏和平解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归，７５岁的老艺人强巴，３０多岁已经演唱得很有一些那加戏师风格的年轻艺人丹增等，又焕发艺术青春，重新开始活跃起来，在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上大显身手。

 香巴藏戏
香巴藏戏也称常·扎西直巴。五世达赖时有一个贵族叫扎西直巴，后来当过噶伦。他命家乡南木林“多吉·常”的人学习江嘎尔藏戏。为此，还组织了一个藏戏团。因为是在南木林山沟中的香河边，故被称为香巴藏戏。而后来噶厦的“孜恰列空”登记为“常·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对香巴较为重视，因而逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地。
西藏和平解放前夕，香巴藏戏的戏师是归桑多吉，在他之前是根角。早先香巴藏戏是不去拉萨支差的。但有一年，迥巴藏戏团去拉萨支差参加雪顿节，在过雅鲁藏布江时不慎翻船，死了不少艺人。由于人数不够了，就到南木林找了一些香巴艺人同去拉萨会演。这些被请去的艺人就称作“香·日吾齐”。以后香巴藏戏的影响逐渐大起来，规定以《文成公主》和《智美更登》轮换去拉萨演出。香巴藏戏的整个风格特点比较接近于江嘎尔。

 觉木隆藏戏
觉木隆藏戏在所有的藏戏剧团和流派中，艺术方面的发展最为完备丰富，影响最大，流传也最广。觉木隆藏戏团是原西藏地方政府公办的惟一带有专业性的剧团，归西藏地方政府“孜恰列空”和贡德林寺共同管理，但无薪俸，除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间要靠到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是可以任意挑选演员。正因为如此，他们持有西藏地方政府颁发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，该团体不得阻拦。
这个剧团开始是住在堆龙德庆县觉木隆村的“雄白拉穷”泉水边，以后长期住在拉萨市区。剧团内既有觉木隆村人，也有各地来的支差者和杀牛人等，所以也被人称为“鲜巴拉姆”，意为“屠宰者藏戏团”。

觉木隆藏戏团历史上著名的人物唐桑不是觉木隆村人。唐桑的丈夫白玛丹增起先是到拉萨支差的，后来当了觉木隆藏戏团的演员兼戏师。他之后的戏师即是他的妻子唐桑。这在上个世纪初的西藏是非同寻常的。在西藏和平解放前，藏戏曾规定妇女是绝对不能登台表演的。但在唐桑作了觉木隆藏戏团的戏师后，上述陈规得到了纠正。后来唱遍西藏及至尼泊尔等国和地区的女演员拉巴就是唐桑一手培养起来的。而觉木隆藏戏团超过上述三个藏戏班子的稳定性也始于精明强干的唐桑。所以，有说法称她就是觉木隆藏戏团的创始人。至少，称她是觉木隆藏戏团的中兴者是不会错的。
１９０９年四川新军入藏，第二年十三世达赖逃往印度。在这期间，觉木隆藏戏团曾解散了一段时间，后来，唐桑把分散的艺人和另一个名叫“猎木娃”藏戏团的人召集在一起，又组织排演起来。
唐桑以后的戏师米玛强村是个文盲，故而藏戏的“雄”由别人来代说，可是他有一副天赐的金嗓子，他对唱腔也作了不少丰富和改革。九世班禅还曾专门邀请米玛强村去日喀则唱过半个月的藏戏。据说十三世达赖对他也是推崇备至的，每当他演唱藏戏时，达赖就集中心思，津津有味地听。可是过去西藏地方政府对藏戏的管理控制极为严格，哪个团演什么戏，剧情和唱、韵、表、舞怎么演，都有一套规定，不准改动。而作为一个有作为、有造诣的戏剧艺术家，米玛强村在实践过程中必然对藏戏时有改革和创造，这样就常常引起麻烦。所以，当时的觉木隆一方面演唱得出了名，一方面也经常受处分。
米玛强村之后的戏师依次有日巴、赤玛更巴、扎西顿珠和现在的阿玛次仁。这里特别需要介绍的是扎西顿珠。他原是业余藏戏中著名的“萨迦娃”的戏师，虽然不识字，但从小就多才多艺，会弹六弦，对藏戏的“雄”很熟，唱、诵、白、表、舞、技六功都有一手，编演藏戏的能力很强。特别可贵的是他有一股革新精神，对改革、丰富和发展藏戏做出了很大贡献。藏戏中带民歌音调的唱腔“谐莫朗达”，就是他创造的。悲调唱腔“觉鲁”，原来又慢又长，扎西顿珠吸收了木如白桑唱的“觉鲁”紧凑激昂的优点进行了改革，使之有所起伏，且悦耳动所。还在《朗萨雯波》一剧中奴隶劳动舞蹈时加上了萨迦民歌，《白玛文巴》中加上了萨迦寺独有的神舞，扎西顿珠就是这样敢于把自己家乡的文化艺术用来丰富藏戏。他还多次带领觉木隆藏戏团去印度等地演出，并且从当地藏族的一个狮子歌舞队那里学习了从汉族传来的龙舞、狮子舞，孔雀舞、大鹏舞、寿星舞等，同时也学习了印度的一些神舞，将它们适当地插进藏戏中去，用以表现打了胜仗或庆祝的场面，这样就大大地丰富了藏戏的艺术手段和表现力。